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La Ronde de nuit
(Nightwatching)
Peter GREENAWAY, Pays-Bas, 2008, 2h05
Scénario : P. Greenaway ; Photo : Reiner Van Brummelen ; Décors :
Maarten Piersma ; Costumes : Jagna Janicka ; Musique : Giovanni Solamar
; Montage : Karen Porter ; Directeur artistique : James Willcock ;
Interprètes : Martin Freeman, Eva Birthistle, Jodhi May, Emily Holmes,
Andrzej Sewerin, Natalie Press, Richard McCabe, Toby Jones.
La Ronde de nuit, de Greenaway, est un film qui réfléchit sur la
question du spectateur. S’il met en scène le peintre Rembrandt et a
pour sujet la peinture, il reste, comme un certain nombre d’œuvres du
réalisateur, empreint de théâtralité, et comporte même une séquence de
théâtre enchâssé, qui filme alternativement les spectateurs et la
scène. La théâtralité se manifeste à travers la structure de l’espace,
traité comme la scène du théâtre. L’espace vide, expression par
laquelle Peter Brook définissait dans un livre celui du théâtre,
pourrait s’appliquer à celui du film.
La présentation de personnages filmés frontalement renvoie aussi le
spectateur à un modèle théâtral, en particulier lorsque Greenaway filme
les trois couples successifs formés par le peintre et chacune de ses
épouses. Mais le dispositif créé par Greenaway demeure ambigu. Il
évoque tantôt le lien entre théâtre et peinture, tantôt celui entre
théâtre et cinéma. Vision d’un écran encadré de rideaux, (celui du
cinéma ?) comme il en existait encore dans les années 50, quand la
salle de projection imitait le théâtre.
Derrière cette surface blanche apparaissent des ombres mouvantes, des
images s’y superposent. Le dispositif nous est alors dévoilé : il
s’agit de Rembrandt, qu’un cauchemar a jeté au bas de son lit, et qui
se réveille à peine. Il distingue mal rêve et réalité. On le retrouve,
à la fin de la séquence, s’inscrivant comme une ombre sur l’écran blanc
du lit, qui devient l’autre scène, celle de l’inconscient. Greenaway
ménage un jeu subtil entre cinéma, théâtre d’ombres, théâtre, glissant
imperceptiblement de l’un à l’autre. Enfin éclairé, le lit du peintre
suggère un dispositif théâtral. Pourvu de roues et surélevé,
polysémique comme un accessoire de théâtre, il évoque les chariots
scéniques du Siècle d’or espagnol. L’onirisme du film renvoie à l’idée
d’un spectateur de cinéma qui rêve éveillé, décrit par Edgar Morin et
Christian Metz.
La reconstitution de “La Ronde de nuit” rappelle les tableaux vivants
des premiers temps du cinéma, que l’on retrouve parodiés chez Raoul
Ruiz ou Pasolini. La pénombre renvoie aux clairs-obscurs du peintre,
mais reproduit également l’obscurité de la salle de cinéma,
trouée par la lumière du projecteur.
Ainsi, ce dispositif diégétisé par le film joue sur l’ambiguïté, et ne
cesse de renvoyer à ces trois arts visuels. La peinture est assimilée
au théâtre à plusieurs reprises, à travers les dialogues. Ce dernier,
d’une manière très shakespearienne, se trouve érigé en métaphore de la
vie. Divers éléments contribuent à renforcer le jeu spéculaire à
l’œuvre dans le film. Non seulement le miroir, en tant qu’objet
matériel, est très souvent présent à l’image, mais le peintre lui-même
multiplie les effets de spécularité. De plus, Rembrandt a
transgressé les règles. Les personnages qu’il a peints ne fixent
pas le spectateur. Ils demeurent absorbés dans leurs occupations. La
conception de la peinture qui domine le film s’apparente à celle
défendue par Diderot dans ses Salons : axée sur le naturel, exempte de
théâtralité, marquée par l’absorbement. Ce type de peinture ne
s’avère-t-il pas proche du modèle cinématographique,
rendant taboue la frontalité des premiers temps ? Le film réfléchit à
une confrontation possible entre cinéma, théâtre et peinture, en
mettant en scène des dispositifs qui reflètent les personnages, et sur
lesquels ces derniers s’interrogent. Un des thèmes dominants est
d’ailleurs celui du regard. Le film s’ouvre sur le plan en insert d’un
œil peint, qui précède les détails de la toile, comme si l’on voulait
mettre d’abord en évidence celui de l’artiste. Il constitue
l’emblème de l’œil du peintre, mais aussi de celui du spectateur,
invité à scruter les apparences. Il s’accompagne de son contraire, la
cécité, vécue comme une angoisse ou une menace et représentée dans le
film par la réitération d’un écran noir. Cette obsession du peintre
rendu aveugle par ses ennemis rejoint le finale de Meurtre dans un
jardin anglais, qui confrontait le spectateur à l’aveuglement de
l’artiste, au moment où ce dernier commençait à y voir clair. La Ronde
de nuit prolonge la réflexion de ce film qui réfléchit tout à la fois
sur la peinture, le théâtre et le cinéma dans un vertigineux jeu de
miroirs par lequel chaque art devient la métaphore de l’autre, jouant
sur une réflexivité multiple pour mettre en abyme le spectateur, et
construit un questionnement esthétique qui met les arts à égalité, en
montrant leurs influences réciproques. En interrogeant les spectateurs
représentés dans le film, il nous renvoie à nous-mêmes, à ce travail de
réflexion et d’interprétation que nous effectuons.
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