Dans cette nouvelle petite collection des Cahiers du Cinéma, Àngel Quintana, correspondant en Espagne de la revue et par ailleurs fidèle collaborateur de l’Institut Jean Vigo, réussit une étude synthétique et brillante sur un sujet très ambitieux qui n’est pas moins que la situation actuelle du cinéma dans l’univers des médias et la question de la poursuite, ou non, de son histoire.
Cet essai s’inscrit dans la continuité d’un certain nombre d’autres parus ces dernières années (Bergala, Païni, Cherchi-Usai, le colloque de Montpellier …) mais fait entendre une voix originale et moins catastrophiste que beaucoup d’autres.
La formulation interrogative du titre laisse sous-entendre ce que l’auteur pense des révolutions actuelles, et le sous-titre donne déjà une réponse qui sera la thèse centrale de l’ouvrage. Ceux qui connaissent Quintana et qui ont lu son livre important  Fabulas de lo visible, el ciné como creador de realidades (2003), dont nous avons rendu compte ici même, savent ses convictions qui en font un héritier catalan de Bazin et de son réalisme ontologique.

Organisé en cinq chapitres qui proposent chacun un couple de notions antagonistes, le livre se construit grosso modo comme un parcours cavalier de toute l’histoire du cinéma dont la connaissance est nécessaire si l’on veut porter un diagnostic sur son état présent.

Le premier diptyque remonte aux origines pour poser une dichotomie entre deux conceptions du cinéma qui s’est poursuivie jusqu’à aujourd’hui. Il ne s’agit pas, pour une fois, de l’éternelle et fausse opposition Lumière / Méliès.  Le siècle du cinéma, pense Quintana, s’est partagé entre deux ères. La première repose sur la « mise en scène de la capacité à transformer le monde ». C’est Chaplin qui en fournit un paradigme. Cette tendance, celle de l’« attraction » comme l’ont baptisée Gunning et Gaudreault, fait retour dans le cinéma actuel. La deuxième, qui s’est imposée avec le processus d’institutionnalisation (à partir des années 1915), confère comme but au cinéma de « donner du sens au monde ». Une  vue  de Billy Bitzer, le futur opérateur de Griffith, datée de 1905, sert de référence. Elle représente une autre forme de l’« attraction » : « capturer le mouvement dans toute sa durée ». Par-delà le cinéma classique de l’intégration narrative et du montage invisible, on retrouve cette tendance dans toute une part du cinéma expérimental actuel, en Espagne notamment : Victor Erice, Albert Serra, José-Luis Guerin vont servir tour à tour d’exemple.
Un des intérêts du livre pour le lecteur français, disons-le à cette occasion, est qu’il nous fait sortir des sempiternelles références franco-françaises en s’ouvrant non seulement au cinéma américain (ce qui serait pas très original), mais en faisant une place aux cinémas hispaniques et asiatiques contemporains en particulier.
L’arrivée du numérique signifie-t-elle la fin de cet âge de la mimesis ? Telle est la question de fond qui est posée et à laquelle l’auteur va répondre négativement, en prenant le temps de l’argumenter en détails.
Il faut d’abord admettre que la mimesis n’existe pas dans l’absolu mais qu’elle se conforme aux modèles de pensée des diverses époques, comme l’a montré Auerbach. Le numérique établit en fait un autre réalisme, « tendanciel », différent de celui qui privilégiait la représentation.  Passé le temps de la découverte, le cinéma classique  s’était établi sur la recherche non pas de la vérité du monde, mais du vraisemblable de la représentation. Mais il demeurait ici et là, même en son sein, des espaces pour l’aléatoire, comme le signifie le cinéma de Rossellini cher à l’auteur (il lui a consacré un livre).
La codification numérique peut, certes, laisser penser qu’il ne reste plus aucune place pour ce cinéma de l’empreinte et du hasard. C’est vrai pour toute une part : Jurrasic Park fournit le paradigme de la création ex-nihilo d’un univers « plus vrai que le vrai » mais qui ne renvoie plus au monde. Cependant, l’univers numérique n’a pas toujours eu cette vocation : il inclinait vers l’abstraction à ses débuts (Tron, Matrix), et les jeux vidéo ont conservé ce tropisme à créer des « espaces labyrinthiques ». « L’image animée n’est pas obligée de simuler le réel », rappelle opportunément Quintana.
Cependant, il est vrai que l’image de synthèse n’a finalement pas servi à créer un art du virtuel et qu’elle se trouve aujourd’hui en compétition (inégale..) avec la vieille image analogique. Mais il faut dissocier les blockbusters en images de synthèse et l’usage que peuvent faire les artistes des nouvelles caméras HD. Les frères Dardenne, Kiarostami, Wang Bing, Pedro Costa, et tant d’autres, font « un cinéma d’après le cinéma » en croisant celui-ci avec l’art contemporain. C’est du côté de ces derniers, on l’aura compris, que peut se situer un avenir du septième art. On doit y voir, en réalité, une actualisation par ces nouveaux moyens techniques des conquêtes anciennes du cinéma « moderne ».
D’autres questions se posent encore, qu’évoquent les deux derniers chapitres, qui vont bien au-delà de la seule sphère esthétique du cinéma et touchent à la sociologie, voire à la politique : la prolifération des images, la crise de la télévision généraliste, leur circulation sur la Toile, les nouveaux problèmes que ces phénomènes posent aux conservateurs et archivistes, la confusion des écrans et des supports… Quintana a visé peut-être un peu large, mais son engagement intrépide dans toutes ces questions a le mérite de rappeler qu’elles ne se posent pas indépendamment les unes des autres.
Au bout du compte, quelle place le cinéma conserve-t-il parmi toutes les images du monde ? Elle n’est plus centrale, pense Quintana. Mais il continue à « assumer une fonction essentielle d’altérité ». Une idée chère à notre auteur est que dans les moments de crise, apparaissent des modes d’expression « mineurs » qui finiront par déstabiliser les formes dominantes. Or, c’est toujours « d’en bas » ou « de la marge » que vient le renouvellement.