René Prédal, écrivain de cinéma prolixe et universitaire qui a abordé de nombreux domaines, revient avec ce livre à son sujet de prédilection. Il y a en effet plus de 30 ans que ce Niçois d’origine s’est attaché à accumuler les documents et les informations sur l’histoire du cinéma dans sa ville, ce qui nous a déjà valu deux publications : Le Cinéma à Nice, spécial Nice Historique (janv. – mars 1978) et 80 ans de cinéma, Nice et le 7ème Art, (éd. Serre, 1981). L’ouvrage qui vient de paraître est une continuation et une mise à jour des deux précédents. Il se présente matériellement plutôt comme un album (format 21x29) richement illustré, qui fera la joie des collectionneurs, que comme un travail universitaire.  Cependant, par son sujet, il nous intéresse tout particulièrement dans la mesure où il touche aux questions du « local » et du « régional », du centre et de la périphérie,  dont  nous avons fait l’un des axes de notre réflexion à l’Institut Jean Vigo.

Le double titre révèle une certaine hésitation, tout au moins une ambiguïté, dans le projet de l’ouvrage. S’agit-il de recenser toutes les manifestations du cinéma dans la ville de Nice – ou, plus précisément, tous les films tournés à Nice ? Ou bien, comme l’annonce le second titre, d’une histoire des fameux studios de la Victorine installés dans les faubourgs de la cité niçoise ? Dans cette seconde hypothèse, qui s’avère être la bonne à la lecture, il s’inscrit dans la suite du travail universitaire réalisé naguère par Elisabeth Dutheil de la Rochère  et publié par l’AFRHC (Les Studios de la Victorine 1919-1929, AFRHC / Cinémathèque de Nice, 1998), que nous avons chroniqué en son temps dans les Cahiers de la Cinémathèque  et qu’il cite honnêtement, d’ailleurs. Du reste, Prédal va bien au-delà de 1929, qui était la limite de cette étude, et conduit jusqu’à nos jours (2006).
Cette hésitation révèle la difficulté qu’il y a pour établir les limites d’une telle étude de micro-histoire et que la constitution de la filmographie met en lumière. Question géographique d’abord : le cinéma « à Nice » s’étend, en fait, au territoire entier des Alpes-Maritimes, car il serait bien difficile de se restreindre aux seuls films tournés « en ville ». Par ailleurs, à partir de combien de minutes de pellicule enregistrées sur place doit-on considérer qu’un film est « niçois » ? Une seule séquence suffit-elle, ou faut-il que le film y ait été tourné en entier ? Pragmatique, Prédal opte pour la première hypothèse, tout en ne prétendant pas annexer à tout prix n’importe quel film. C’est pourquoi, par exemple, on y trouvera La Roue d’Abel Gance dont les lieux de tournage ont été multiples. D’autre part, puisque la focalisation est sur les studios de la Victorine, sont écartés les films tournés avant leur création (1919) dans les installations de Pathé et de Gaumont, et notamment les films de Feuillade.  Cependant (et contradictoirement) la filmographie enregistre (pp. 204-205) les films tournés à Saint-Laurent du Var et en extérieur dans le département, de 1931 à 1945. Enfin, que signifie un « film tourné à la Victorine » ? Entend-on par là les seuls films tournés dans les installations du quartier Saint-Augustin ? Ou faut-il y inclure tous les films qui ont eu recours à des prestations de service de ces studios (ateliers de montage, etc.) ? Prédal a opté pour la seconde solution. Cela l’amène à constituer une filmographie de plus de 700 titres, qui inclut quelques téléfilms, mais n’englobe pas les spots publicitaires auxquels il consacre néanmoins un assez long chapitre.
Prédal a conscience des aléas méthodologiques attachés à ce type de recherches et y fait allusion  en tête de sa filmographie, qui représente un bon quart de l’ouvrage.

Que ressort-il de cet ensemble de plusieurs centaines de films, qui constitue à lui seul un pan de l’histoire du cinéma français? Il s’agit pour l’essentiel, note l’auteur, du cinéma « populaire » négligé par les histoires académiques. Il a retenu 50 titres pour lesquels il propose 50 fiches : des films attendus, d’autres moins (on pourra toujours discuter ces choix, évidemment). Beaucoup d’ « oubliés du cinéma français », pour reprendre le titre de Beylie et D’Hugues. Pas que des oubliés d’ailleurs, mais également, de Georges Lautner (donné comme le « cinéaste type » de la Victorine) à José Giovanni ou Jean-Pierre Mocky, des piliers du cinéma commercial bien de chez nous. Mais on y compte aussi quelques œuvres marquantes d’Abel Gance, Marcel L’Herbier, Marcel Carné, H.G. Clouzot, François Truffaut, sans parler de Jean Vigo ou de Jean Cocteau. Seul le cinéma « de la modernité », en particulier celui de la Nouvelle Vague, est absent du recensement (La Baie des Anges de Demy, et le -non cité- Du Côté de la Côte de Varda, faisant exception). (On reviendra plus loin sur La Nuit américaine).

Histoire parallèle du cinéma français, donc, mais aussi histoire du cinéma en France (pour reprendre la distinction opérée par Fabrice Montebello). La Victorine a été marquée par trois moments forts d’implantation de réalisateurs venus d’Amérique : l’épisode Rex Ingram dans les années 20, que Maurice Roelens avait jadis étudié dans les Cahiers de la Cinémathèque (dûment cités ici) ; l’épisode Terence Young dans les années 70, et l’épisode des frères Douglas (Michael l’acteur et Joël le producteur) dans les années 80 ; chacun de ces épisodes demeurant isolé et sans suite. Pourquoi ? Une partie de la réponse est donnée : les superproductions sont décidées à Hollywood, et « atterrissent » sur la Côte d’Azur en fonction seulement des besoins du scénario : rien n’est vraiment décidé sur place.

Les deux grands sommets de l’histoire du cinéma à la Victorine demeurent le tournage des Enfants du Paradis en 1943-1944, dont Prédal refait la chronique mouvementée, connue des historiens (sans citer le bon roman Les Amants du Paradis de Raoul Mille, autre Niçois) ; et en 1972, en un moment particulièrement creux de l’histoire du studio, celui de La Nuit américaine de Truffaut. L’improbable rencontre de l’ex-jeune Turc des Cahiers du cinéma, pourfendeur du cinéma de studio, et d’un lieu considéré comme le petit Hollywood français, est très bien exposé : il était venu à Nice monter les Deux Anglaises et le continent à la Victorine (d’où l’importance des services de post-production dans cette histoire) ;  il voit les décors abandonnés de La Folle de Chaillot tourné là en 1968 par Brian Forbes ; et lui vient l’idée d’y réaliser un film sur le cinéma. Cela, on le savait ; mais Prédal a l’excellente idée de faire de ces circonstances une entrée de lecture du film, ce qui du coup lui inspire les six meilleures pages de son livre. Entre un studio alors sur le déclin et un cinéaste ex-révolté, devenu « le plus consensuel représentant du septième art français », la rencontre se fait sous le signe de la nostalgie. « En ouvrant les portes du studio, l’auteur redécouvre l’usine à rêves de son enfance » qui réalisait les films qu’il avait aimés, puis reniés dans ses années combatives. Cela éclaire même le film de l’intérieur, comme on s’en convaincra en lisant ces pages.

Au cours de ses 90 années d’existence (presque un siècle, désormais !), La Victorine a traversé plusieurs crises structurelles, a changé de propriétaire et de statut, a brûlé plusieurs fois, a reçu des aides publiques ou privées, mais a finalement survécu tout en se trouvant contrainte à une reconversion vers la télévision, la publicité, ces dernières années ; et parfois en empruntant des voies plus insolites : on apprend qu’à partir de 1967, pour une dizaine d’années, les décors du Carnaval ont été une activité de substitution des décorateurs de cinéma au chômage technique partiel… Ses plateaux ont servi à représenter l’Orient musulman, l’Extrême Orient, l’Afrique, la Bretagne celtique, la Corse, le Maroc, l’Egypte, l’Angleterre… et pas si souvent qu’on le croit le Midi méditerranéen ! (on lira p. 52 une savoureuse anecdote rapportée par le chef opérateur Léonce-Henri Burel  qui en dit long sur l’effet d’illusion que provoque l’image cinématographique). Lieu de tournage « local », donc ? Pas tant que ça… En quoi, donc, la situation géographique de studios comme La Victorine informe-t-elle l’histoire du cinéma et lui donne-t-elle un éclairage particulier autre
qu’anecdotique ?
Il resterait à étudier de près comment la position « excentrée » de Nice en France a pu avoir un retentissement sur la production qui s’y est faite, elle-même « excentrée, marginale, mais par là même fort originale par rapport à la production parisienne » (p. 65 à propos d’E.T. Gréville). Un centre qui dans le cas considéré n’est pas seulement Paris, d’ailleurs, mais aussi Rome (il y a des coproductions avec l’Italie), et Hollywood, comme on l’a indiqué, ou encore la télévision par rapport au cinéma à partir des années 80 et de la reconversion forcée et pénible des studios.
François de la Bretèque

On citera dans le même registre la réédition du livre de Georges Guarracino La Provence dans la lumière du cinéma (éditions méditerranéennes du Prado, Marseille 1995) sous le titre L’Ecran provençal, Histoire et géographie du cinéma en Provence-Côte d’Azur (Saint-Rémy-de-Provence, Equinoxe, « L’Imagier », 2006), ouvrage de compilation superbement illustré où l’on retrouve toutes les questions méthodologiques évoquées dans cette chronique.

François de la Bretèque