Alain
BOILLAT : Du
bonimenteur à la voix over
Lausanne,
Antipodes, « médias et histoire », 2007, 538 p.
Ce
travail très solide, publié avec le sérieux des éditions
lausannoises, pose clairement son objet qui fera parcourir un vaste
espace de l’histoire du cinéma : il s’agit de réinstaller la
voix « comme un des facteurs [discursifs] essentiels de
l’organisation des films parlants ». Mais l’auteur commencera
en amont, consacrant un bon tiers du livre à la période muette, et mêle
avec dextérité les considérations théoriques à l’analyse
historique. À contre-courant des modes de notre temps, il se permet même
de réhabiliter l’analyse sémiologique, chose dont on lui sait gré.
Sa bibliographie est ample et intègre en particulier les travaux en
langue anglaise comme ceux de Rick Altman.
L’idée
directrice est la suivante : la voix, dans un film, est « le
facteur emblématique de l’humain » à l’intérieur
d’un moyen d’expression mécanique. C’est dans le conflit
de ces deux postulations que tout se joue. La présence d’une voix,
directe ou enregistrée, occulte plus ou moins la « réalité
machinique » du spectacle cinématographique et incite le
spectateur « à se figurer mentalement une origine humaine de
l’ensemble de la représentation ».
Pour
avancer dans son hypothèse, Alain Boillat met au point une double
typologie. La première se place sur le plan des conditions matérielles
et oppose voix « vive » et voix enregistrée ;
la seconde intervient au niveau fictionnel et oppose deux régimes, la
voix « attraction » et la voix « narration »
(on reconnaît le couple conceptuel d’André Gaudreault).
En fonction de ces deux couples notionnels, le cinéma se partage
selon des lignes qui ne recouvrent pas forcément les divisions académiques.
En particulier, le parlant n’est pas la rupture que l’on dit :
au sein de celui-ci, survivent pendant longtemps des particularités qui
étaient celles du muet, ou plutôt d’une partie du muet, car dans ce
dernier, cohabitaient des films de l’un ou de l’autre type.
Boillat
appelle « cinéma parlé » le dispositif spécifique
dans lequel la voix, extérieure au film, raconte celui-ci au spectateur
(on parle du film, le film est objet) ;
et « cinéma parlant » celui dans lequel la
voix est intégrée : on parle dans le film, le film est sujet.
Cette distinction, parfaitement claire et argumentée, ouvre
effectivement des horizons nouveaux à la réflexion théorique aussi
bien qu’à la réévaluation de ce que l’on dit du son et de la
parole dans le muet et dans le parlant.
Du
point de vue de l’histoire, Boillat est conduit à valoriser certains
moments particuliers : la période des premiers temps, précisément
celle où existaient les bonimenteurs (1895-1908), déjà bien étudiée
mais autrement par Germain Lacasse ; la période de l’ « interrègne »
entre muet et sonore (les années 1927-1932), comme l’a jadis dénommée
Noël Burch. Mais il fait aussi une place à certaines œuvres emblématiques
de la « modernité » comme Hiroshima mon amour, que
cette entrée problématique permet de relire avec un regard nouveau.
Une
théorie sous-tend toute cette analyse, appuyée sur une approche
pragmatique et une philosophie globalement cognitiviste. Le cinéma
(selon une idée de François Albéra) appartient de manière native au
domaine de l’oralité et il faut donc envisager le spectacle
filmique comme étant au départ une performance. Cela est
particulièrement probant dans le cas du bonimenteur de la période
muette. Cette idée nous vaut un excellent chapitre sur ce phénomène
singulier, dans lequel est établie une relation avec les travaux du médiéviste
Paul Zumthor sur la poésie orale. Car le cinéma descend de types de
performances très antérieurs à lui.
Le bonimenteur remplit toute une série de fonctions entre le film et le
public, analysées ici finement, qui pourraient toutes se ramener à un
rôle de traducteur. Sa présence physique est toujours
perceptible par le spectateur, mais à des degrés divers. Plus la
synchronisation est précise (déjà dans les tentatives au temps du
muet), plus cette présence s’efface et la voix « émigre au
sein de l’espace de la production ». Mais il arrive que, dans le
premier parlant, cette intégration ne soit pas achevée. C’est ce que
démontre le chapitre consacré au génial
Roman d’un tricheur de Sacha Guitry.
À
l’occasion de cette réflexion sur l’oralité dans le cinéma et sur
les fonctions de la voix over, Boillat élargit largement son sujet et
parle aussi du bruit du projecteur, - faisant justice de la légende répandue
qui prétend que la musique avait pour première fonction de le couvrir-
; il évoque le bruit du public dans la salle ; il parle de
la musique d’accompagnement. Soit toute une série de manifestations
d’extériorité au monde filmique. Mais pour l’essentiel, c’est
aux diverses fonctions de la voix que l’ouvrage est consacré, et il
permet de revoir d’autres idées reçues comme celle qui voudrait que
la voix over soit un effet de distanciation : il croit tout au contraire
(et pense le démontrer) que la voix du bonimenteur, ou certaines voix
over du parlant, produisent un effet de « présentification »
du corps qui l’énonce. Il récuse aussi
l’idée de Noël Burch selon
laquelle cette voix serait directive et « disciplinaire » :
elle pouvait tout autant produire de la jouissance, certains témoignages
l’attestent.
En
somme, c’est un principe de plaisir qui se trouve rétabli dans ce phénomène
de longue durée, principe de plaisir qui s’inscrit contre la
domination du machinique et du virtuel dans lequel nous sommes sans
doute majoritairement immergés.
François de la Bretèque
J’avais jadis avancé moi-même cette idée à propos des contes
traditionnels dont le cinéma prend le relais : “Les contes
filmés”, Les Cahiers de la
Cinémathèque, n°41, hiver 1984, p. 55-62.
