Le
Cinématographe Lumière dans les arènes 1896-1899
Thierry
Lecointe
Union
des Bibliophiles taurins de France, 2007, 172 pages ill.
Il
serait dommage que le petit ouvrage que Thierry Lecointe (que nos fidèles
connaissent pour sa participation au colloque « cinéma régional,
cinéma national » en 2006), publié chez un éditeur spécialisé
des questions taurines, reste méconnu des historiens du cinéma car il
s’adresse à part égale aux deux publics et se place à la
convergence de deux domaines de spécialité. Comme souvent, c’est
dans ce croisement de disciplines qu’un point de vue novateur apparaît.
Cette
étude est à prendre comme un exemple de micro-histoire et une démonstration
de méthode d’une discipline spécifique, l’archéologie du cinéma.
Sur un corpus bien défini : les Vues Lumière, et dans une
fourchette chronologique restreinte qui se situe tout entière avant
1900, l’auteur réalise un recensement exhaustif et minutieux de
l’ensemble des scènes de tauromachie enregistrées par les opérateurs
de la firme lyonnaise, que les films aient connu une diffusion ou non.
Un tel travail n’est aujourd’hui possible, bien entendu, que grâce
au travail de recension et de sauvegarde effectué dans le cadre du Plan
Lumière depuis 1995. Lecointe a eu accès à ces archives et a reçu
l’aide des conservateurs.
Les
résultats sont d’abord qu’il réussit à dater avec une extrême précision
les vues, parfois à l’heure près (nous dirons comment).
Ensuite, il permet de suivre au jour le jour les progrès de la prise de
vues et donc l’évolution du « langage » cinématographique
dans cette période fondatrice : il s’inscrit ainsi dans la lignée
des travaux lancés au Québec par André Gaudreault et le GRAFICS.
Thierry
Lecointe en tire une hypothèse :
il croit voir dans le filmage de la corrida, en raison des contraintes
profilmiques qu’il suppose, un maillon important dans l’évolution
vers la linéarisation, vers la mise bout à bout des vues (qu’il
baptise un peu rapidement « long-métrage »), vers la séquentialisation,
et même vers le découpage et le (pré-) montage par le repérage sur
les négatifs originaux des arrêts et reprises de la prise de vues et
des collages.
On
dira peut-être qu’une telle minutie est un peu vaine et que la
pertinence de cette science auxiliaire de l’histoire (l’archéologie)
s’arrête là où doit commencer le travail d’analyse et d’interprétation.
Mais je ne crois pas que ce type de travaux s’enferme dans
l’anecdote. D’abord, parce qu’à cette époque reculée, l’échelle
chronologique de l’évolution est minuscule : une semaine y vaut
un an, dit-on souvent. Ensuite, parce qu’il met en lumière des chaînes
de causalité auxquelles on ne pense pas : ici par exemple, le
minutage restreint des moments clés de la corrida conduisant à un
proto-découpage, ou l’amplitude du champ de l’arène contraignant
à recourir à deux caméras. Il y a enfin, ce n’est pas négligeable,
tout ce qui rattache le cinéma à ce qui est extérieur à lui, en
l’espèce : une pratique sociale et une forme de spectacle qui était
très vivace et fort discutée (déjà !) à cette époque, comme
en témoignent les chroniques exactement contemporaines de Louis
Feuillade naguère éditées par Bernard Bastide.
A cet égard, le livre est aussi un précieux document sur
l’histoire de la tauromachie car il aide à « lire » les
vues en reconstituant les cartels, en rappelant la carrière des
toreros, en évoquant les querelles d’écoles qui divisaient un monde
alors peut-être encore plus passionné qu’aujourd’hui. La méthode
de Lecointe, qui consiste à croiser les sources
et à recourir à des méthodes empruntées à d’autres disciplines
(voir comment il détermine l’heure de la prise à partir de la
longueur des ombres et d’un calcul de triangulation emprunté aux méthodes
de l’aéronautique), est un exemple convaincant de méthode
d’histoire « totale ».
Lecointe
dit que la corrida est « un scénario tout
écrit ». Je dirais plutôt qu’elle rentre
dans une série culturelle qui a eu un rôle
déterminant dans la mise en forme du premier
cinéma : celle des spectacles décomposés en
scènes ou tableaux, conduisant vers une certaine
discontinuité dans laquelle Gunning a jadis reconnu un
caractère distinctif du cinéma des premiers temps. Elle
imposait par ailleurs une scénographie implicite (l’espace
en rond, la durée a priori limitée, etc.) qui fournissait
un modèle éloigné du
« théâtre filmé »
auquel on réduit souvent, par ignorance, le cinéma des origines.
François
de la Bretèque
Lecointe parle à juste raison de « profondeur de champ »,
mais il abuse des termes quand il parle de « plan séquence ».
