L’avant-propos de Michel Marie et François Thomas et les deux premiers articles l’un de Jean-Pierre Berthomé consacré au « fantasme de l’œuvre perdue » et l’autre de Dominique Bourgerol consacré à « La version réalisateur en droits français et américains » constituent à mon sens l’apport le plus original, à tout le moins le plus instructif, de l’ouvrage. En effet ces différentes contributions, en définissant ce qu’est le director’s cut, en droit américain non pas le film tel que son auteur, au sens fort, l’imagine mais tel qu’il le présente à l’issue du tournage au producteur, souvent sans étalonnage, sans musique additionnelle, sans postsynchronisation ni mixage, une ébauche de film en fait qui tend plus à prouver que le réalisateur a rempli son contrat qu’à prétendre au statut d’œuvre. Ce travail présenté, les discussions peuvent commencer entre les protagonistes de la fabrication du film pour aboutir à l’objet qui sera présenté au public. On voit que le director’s cut est, dans son acceptation première, très éloignée d’une « version réalisateur », œuvre originale et personnelle de l’auteur, qui souvent, dans l’imaginaire cinéphilique, est opposée à la version projetée en salle compromis, dans le meilleur des cas, ou détournement de chef d’œuvre par les intérêts mercantiles qui font que « le cinéma est aussi une industrie ». Si le droit français se passe formellement de l’étape « version réalisateur » , le produit final résulte en général d’un accord des parties, et le producteur, contrairement à la légende, se retrouve souvent au coté du réalisateur, qui une fois accepté ne peut plus être unilatéralement modifié, du moins dans le temps de l’exploitation ordinaire.
La confusion entre termes juridiques, argument de vente ou pratique artistique que recèlent les termes de director’s cut ou de « version réalisateur » entraîne  dérapages et ambiguïtés, souvent bien venues pour les marchands de rêves et d’indignations faciles que sont parfois les distributeurs de DVD. Ainsi tel film qui a été réalisé puis distribué dans une harmonie parfaite entre producteur et réalisateur sera néanmoins réédité en DVD avec quelques minutes de plus sans que l’œuvre s’en trouve améliorée ni le réalisateur particulièrement satisfait, mais l’étiquette «  version réalisateur » lui ouvrira la bourse des gogos. Les exemples abondent ainsi que le montre Jonathan Rosenbaum de ces détournements, qu’il appelle publicitaires, dont la fonction unique est de transformer une œuvre d’art, au statut économique incertain, en marchandise pourvue d’un pouvoir d’attraction nouveau, négligeant d’ailleurs ce qu’il peut y avoir d’original et positif dans le remontage de films gravement mutilés pour leur première sortie, l’exemple donné ici de La soif du mal d’Orson Wells est particulièrement probant. Cette réflexion est complétée et explicité par Kira Kitsopanidou qui s’intéresse aux versions des films hollywoodien des années 1980 puis 1990-2000, les contextes étant quelque peu changeants, aux difficultés pour les réalisateurs de s’assurer le final cut et en conséquence leur tentation de se faire producteurs de leurs propres films. La volonté d’éditer des versions multiples, ainsi George Lucas avec La guerre des étoiles, montre que le producteur-réalisateur peut, loin du mythe de l’opposition artiste/puissances de l’argent, être aussi l’acteur de la transmutation de l’art en marchandise. Désormais le director’s cut devient l’argumentaire numéro 1 des éditions DVD de films même lorsque le réalisateur a accepté des coupes pour la distribution en salle et qu’il s’en montre satisfait, le cas de Ridley Scott est parfaitement éclairant. Cela amène Laurent Le Forestier à faire retour sur l’actuel pont aux ânes des spécialistes du cinéma des premiers temps, « l’attraction ». Il la retrouve au sein du cinéma hollywoodien des trente dernières années - mais cette composante centrale du cinéma naissant avait elle vraiment disparue ? – et y voit une caractéristique de construction de ces œuvres filmiques aboutissant à une fabrication modulaire, rendant interchangeable dans les parties de l’œuvre les séquences qui les composent quand la construction en récit structuré rendait cela plus difficile. La chose est à démonter de façon fine mais elle semble en gros permettre la construction de director’s cut à la fois originales et non –dérangeantes. Frédéric Monvoisin en s’interrogeant sur l’existence des versions réalisateurs en Asie, en fait dans les cinémas japonais sud-coréens et taiwanais, vient avec à propos nous sortir des routines euraméricano centristes. Cet ensemble d’articles est parfaitement complété par celui que Leonardo Quaresima consacre au DVD et à ses modes de construction et de consommation, curieusement relégué en «coda».
La partie consacrée aux «cas d’école» : La croisière jaune et ses versions hypothétiques étudiées par Isabelle Marinone, Un homme à abattre d’Eduardo Coutinho, analysé  dans le temps par Fernao Pessoa Ramos, «Ludwig ou le paradoxe d’une version réalisateur post mortem»  exposé par Morgan Lefeuvre et «Les métamorphoses des Alien» sous le regard d’Erwan Cadoret, est sinon décevante, sauf le dernier article, du moins un peu hors sujet. Il s’agit en effet de l’absence de la version qu’eût pu construire André Sauvage du film qu’il tourna mais dont il fut dépossédé du montage, illustration d’un conflit classique entre réalisateur et financier-producteur, pour le premier. L’article est passionnant mais un peu égaré. Pour le second l’on est plus dans la mise en abyme de deux gestes cinématographiques que dans la problématique du director’s cut, la encore l’article ne manque pas d’intérêt mais sa pertinence avec le sujet général du recueil n’est pas évidente. Le troisième en est plus proche, mais il s’agit plus d’une reconstruction archivistique et passionnée de l’état voulu par Visconti de son film le plus aimé que de la plus value marchande que le director’s cut est censé donner aux œuvres qui en bénéficient. Par contre l’article d’Erwan Cadoret en développant le cas des éditions DVD de la série des Alien complète et explicite de façon pertinente et bienvenue l’article de Kira Kitsopanidou.
Cette, très relative, hétérogénéité, qui n’exclut pas les circulations, est plus la marque de la richesse du colloque que d’un manque d’à propos, elle souligne combien le sujet est pertinent et encore insuffisamment exploré. D’avoir fait un sort au director’s cut en en mettant à nu la composante marchande dans l’industrie du DVD quand, pour beaucoup d’acheteurs, il s’agissait d’abord d’une garantie de retour aux origines, au film idéal, à l’authenticité du travail de l’artiste, est œuvre de salubrité publique en même temps que réflexion utile sur les nouveaux artefacts qui portent désormais les films. Reste la question, sans cesse posée, sans cesse reformulée, du statut du film comme œuvre d’art, unique ou multiple, à cette question il ne sera jamais donné de réponse mais cet ouvrage, en en recadrant l’horizon, lui ouvre de nouvelles perspectives et Sisyphe peut reprendre sa bobine pour la mieux rouler.  Allons encore un effort !